肖像攝影是如何發(fā)展至今的？【已回答】

　　肖像攝影在1836年便于達(dá)蓋爾式攝影法中開(kāi)始，那是在一塊銅版上覆蓋銀版成像，成本較高，所以被稱為貴族的“永久鏡子”。

　　到了1854年，法國(guó)攝影家安德烈·迪斯德里(Adolphe Disderi)發(fā)明了一個(gè)攝影機(jī)，能拍攝像名片一樣大小的照片。這個(gè)攝影機(jī)共有4個(gè)鏡頭，通過(guò)這4個(gè)鏡頭，可在一張16.5×21.5公分的火棉膠玻璃板上，拍出8個(gè)不同的姿態(tài)。先在玻璃板的一半拍攝4個(gè)姿態(tài)，每個(gè)鏡頭拍攝一個(gè)。然后，將玻璃板轉(zhuǎn)動(dòng)180度，再拍4個(gè)。將這張底片印成像片，裁好，貼在印有姓名的卡片上。即成為新穎的“名片肖像”。用這種便宜的肖像制作名片，使得肖像隨之平民化。

　　肖像攝影的發(fā)展，大致可分為兩大脈絡(luò)，一個(gè)是主觀肖像攝影，另一個(gè)是客觀肖像攝影。主觀肖像攝影家通常誘導(dǎo)被攝者產(chǎn)生他們想要捕捉的表情;客觀肖像攝影家則讓觀眾自己去揣摩被攝者的形象，下面分別給大家介紹一下這兩種脈絡(luò)發(fā)展的主要線索。

　　主觀肖像攝影

　　》1850年代主觀肖像攝影開(kāi)先河

　　法國(guó)攝影家納達(dá)爾和英國(guó)攝影家卡梅隆，開(kāi)始主張肖像攝影應(yīng)捕捉人物的性格甚至靈魂，開(kāi)創(chuàng)主觀肖像攝影的先河。

　　早期的肖像作品(達(dá)蓋爾時(shí)期)，由于長(zhǎng)時(shí)間的曝光，人物大多顯得僵硬而無(wú)生氣，難以表現(xiàn)性格。而納達(dá)爾開(kāi)始攝影的時(shí)代，攝影技術(shù)已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了記錄瞬間的能力，納達(dá)爾則敏銳地駕馭了這一點(diǎn)。納達(dá)爾的肖像作品，則著重刻畫(huà)人物的精神狀態(tài)，為后世肖像攝影確立了典范。納達(dá)爾認(rèn)為，一個(gè)攝影家，不論照相機(jī)的機(jī)械性能如何，都應(yīng)該把焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)人物的臉部，抓住人物的神情，刻畫(huà)人物的心理特征，使其性格躍然于畫(huà)面之上。他意識(shí)到他所拍攝的這些人物本身就把握著自己心靈與精神的“畫(huà)筆”，而作為攝影師要做的則是把鏡頭作為“畫(huà)紙”，通過(guò)有效而深入的溝通，讓被攝者自己把自己展現(xiàn)出來(lái)，而不像傳統(tǒng)人物肖像繪畫(huà)那樣會(huì)大大摻進(jìn)畫(huà)家的主觀性。在拍攝時(shí)，納達(dá)爾盡量避免道具或背景對(duì)人物的干擾，一改照相館用華美布景和道具的做法，使用單色幕布和簡(jiǎn)單的道具，從而簡(jiǎn)潔突出地表現(xiàn)了被攝者的精神風(fēng)貌。此外，他還打破了當(dāng)時(shí)的人像攝影大多是全身的固定格式，通過(guò)半身像甚至特寫(xiě)更好地展現(xiàn)人物個(gè)性。

　　納達(dá)爾的人像攝影留名青史，是他在攝影方面的藝術(shù)才能與攝影術(shù)發(fā)展相結(jié)合的結(jié)果。他的每幅肖像作品，都通過(guò)表情和個(gè)性成為富有表現(xiàn)力的“藝術(shù)品”。

　　納達(dá)爾拍攝的和他一樣對(duì)攝影術(shù)采取接納心態(tài)的大畫(huà)家德拉克洛瓦，德拉克洛瓦的手插在襯衣的內(nèi)袋中，這是在歐洲紳士中廣泛流傳的傳統(tǒng)姿勢(shì)，拿破侖的很多畫(huà)像中，也是這樣的造型，就像現(xiàn)在很多人照相的時(shí)候習(xí)慣做出“V”型手勢(shì)一樣。

　　》19世紀(jì)末“畫(huà)意攝影”肖像

　　這個(gè)時(shí)代許多攝影師開(kāi)始模仿繪畫(huà)肖像作品，被稱做“畫(huà)意攝影”的肖像，涌現(xiàn)出一批出色的肖像攝影家，如愛(ài)德華·史泰欽等。

　　雖然是在100多年前拍攝的，但是看起來(lái)非常現(xiàn)代化。相片中人物的姿勢(shì)很自然，穿著就像日常的服裝，影像效果也很好。而這都源于史泰欽的嫻熟技巧：讓一切看起來(lái)都很自然。史泰欽借鑒了印象主義、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和象征主義等美學(xué)創(chuàng)造了獨(dú)特的裝飾風(fēng)藝術(shù)。史泰欽早年從事過(guò)繪畫(huà)，出于對(duì)純藝術(shù)的熱愛(ài)，史泰欽的早期攝影作品極力追求繪畫(huà)的構(gòu)圖和意境，顯示出對(duì)柔焦畫(huà)意攝影的精通，帶有濃厚的繪畫(huà)色彩，也就是后世所說(shuō)的畫(huà)意攝影主義。

　　》20世紀(jì)初“純粹攝影”肖像

　　現(xiàn)代攝影之父施蒂格利茨領(lǐng)導(dǎo)的“分離主義運(yùn)動(dòng)”主張攝影應(yīng)與畫(huà)意攝影劃清界線，強(qiáng)調(diào)應(yīng)追求焦點(diǎn)清晰、摒棄加工的“純粹攝影”。關(guān)于攝影分離主義，斯蒂格利茨這樣解釋道：“將那些獻(xiàn)身于畫(huà)意攝影的松散的美國(guó)人組織起來(lái)，通過(guò)努力使人們認(rèn)識(shí)到畫(huà)意攝影不是藝術(shù)的陪襯，而是表達(dá)個(gè)人的一種獨(dú)特的手段”。他力圖強(qiáng)調(diào)攝影不僅在技術(shù)手法上，更要在表達(dá)個(gè)體的個(gè)性意義上更多地考慮攝影本身的規(guī)律和特點(diǎn)，使攝影變得更純粹化，獨(dú)立于繪畫(huà)之外。斯蒂格利茨提倡“純攝影”，即發(fā)揮攝影自身的特質(zhì)，照片的影像要真實(shí)清晰，影調(diào)要豐富而層次分明。

　　》1920年代環(huán)境肖像

　　1924年，35mm相機(jī)帶來(lái)肖像攝影的新契機(jī)：環(huán)境肖像。1945年后，阿諾德·紐曼使用大畫(huà)幅相機(jī)將環(huán)境肖像推向新高潮。紐曼最拿手的是將被拍攝主題安置在體現(xiàn)他們職業(yè)特點(diǎn)的典型環(huán)境中，成為人物身份與性格的最佳表述。人們因此給紐曼的肖像作品取了一個(gè)專用名詞“Enviromentalpor-traiture”(環(huán)境肖像)。由于紐曼嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓ぷ鲬B(tài)度和對(duì)環(huán)境與人的關(guān)系富于創(chuàng)意的安排，他的作品獲得了很高的聲譽(yù)。在紐曼65年攝影生涯中，跟其他人像攝影名家一樣，他為自己能找到的所有大名人拍了肖像，其中包括達(dá)利、畢加索、約翰.肯尼迪、尼克松、艾森豪威爾、霍克尼、斯蒂格里茨等等，隨之“環(huán)境肖像”成為了攝影師們廣泛采用的方式。

　　》20世紀(jì)中期主觀肖像攝影巔峰

　　攝影家尤素夫·卡什是最杰出的主觀肖像攝影家，拍攝了20世紀(jì)幾乎所有最著名的人物，聲稱捕捉到這些人物的靈魂。“這是一群20世紀(jì)最著名的面孔，這是一批享譽(yù)世界的人像攝影杰作：丘吉爾的憤怒、愛(ài)因斯坦的睿智、畢加索的怪誕……他用鏡頭揭示人性的秘密，他被稱為拍攝靈魂的大師。 ” 卡什的肖像照片自成一家。他愛(ài)用一臺(tái)8X10英寸的大相機(jī)，配一個(gè)成像十分清晰的愛(ài)克塔境頭，拍照時(shí)光圈縮得很小，并采用8x10英寸的大頁(yè)片。因此，他的肖像照片，張張都能做到層次豐富，影紋清晰，質(zhì)感強(qiáng)烈，皮膚上的紋理、毛孔、胡須，全部歷歷可數(shù)?？ㄊ彩褂煤萌R塢式的傳統(tǒng)照明方法，特別對(duì)高光的運(yùn)用，形成了他作品的特色?？ㄊ才臄z肖像主要通過(guò)用光表現(xiàn)人物的頭部和手部。他通常使用深色背靜，使肖像顯得莊重和高大?？ㄊ矊⑺男は窨醋鳉v史文獻(xiàn)，他注意人物的外形，但更注意人物的心理和精神風(fēng)貌。他認(rèn)為在拍攝肖像時(shí)總有一個(gè)”真實(shí)的瞬間” ，只要抓住他，便能更好地表現(xiàn)人物內(nèi)在的力量，從而表現(xiàn)人物的偉大。

　　憤怒的丘吉爾，攝影：尤素夫·卡什。第二次世界大戰(zhàn)期間，英國(guó)首相邱吉爾到渥太華開(kāi)會(huì)，卡什為邱吉爾拍了一張照片。在允許拍照的時(shí)間里，丘吉爾總叼著一支雪茄，神情閑散。與人們熟知的堅(jiān)毅，自信，鎮(zhèn)定不相符，于是卡什走近丘吉爾，一把扯掉了他嘴上的雪茄。 丘吉爾正要發(fā)怒，卡什按下了快門(mén)。就這樣，誕生了一幅世界名作。

　　客觀肖像攝影

　　》“新客觀”運(yùn)動(dòng)

　　20世紀(jì)二三十年代，德國(guó)和歐洲一些國(guó)家出現(xiàn)“新客觀”攝影運(yùn)動(dòng)，強(qiáng)調(diào)要讓相機(jī)客觀地再現(xiàn)世界和人物。德國(guó)攝影家?jiàn)W古斯特.桑德為代表人物。

　　在照相館中拍攝了接近三十年的糖水片以后，桑德向大家宣布：“從現(xiàn)在開(kāi)始，我只想去真實(shí)地記錄我們的時(shí)代與活在這個(gè)時(shí)代中的人們。”在大部分藝術(shù)家爭(zhēng)相發(fā)表他們的政治信念的那十年間，桑德寧愿描繪自己看到的非政治的世界。他是個(gè)攝影家，決定以既不嘲笑又不過(guò)分推崇的客觀態(tài)度，拍攝整個(gè)日耳曼民族的眾生相，作為他的終身事業(yè)。開(kāi)始時(shí)，他拍的是故鄉(xiāng)威斯特沃的農(nóng)民，最后他拍攝的對(duì)象廣及農(nóng)村和城市的各階層人物，同時(shí)也是德國(guó)典型人物的剪影。

　　桑德不同許多攝影師，他并不是影象的“掠奪者”，而是平和的面對(duì)被攝者，他同被攝者的關(guān)系是一種有意的平和展現(xiàn)，而被攝者的身份特征通過(guò)這種有意的擺拍充分展現(xiàn)。即使被攝者試圖掩飾自己所存在的身份特征，但攝影對(duì)于細(xì)節(jié)的直面體現(xiàn)卻令被攝者無(wú)從掩飾。

　　桑德是唯一被視為改變我們生活的攝影家，他在歷史經(jīng)緯中占了相當(dāng)重要的位置，這和他完全客觀的態(tài)度有關(guān)。他在拍攝自己的同胞時(shí)找到了德國(guó)人的真正性格，任何人看到他的照片都會(huì)感受到：這就是日耳曼民族。這位攝影師不只是拍人像，而是拍了整個(gè)時(shí)代，為時(shí)代留下了臉孔。

　　威斯特伍德的農(nóng)婦，1912，攝影：奧古斯特.桑德。手捧一本書(shū)端坐在椅子上，這是典型的桑德所說(shuō)的“植根于土地的婦女Earthbound Woman”。她的丈夫已經(jīng)去世，于是她的生活就和土地以及撫恤金牢牢地拴在了一起。這是桑德在一次世界大戰(zhàn)之前的作品，在當(dāng)時(shí)德國(guó)人們的心中，普遍認(rèn)為人和大地母親是密不可分的。對(duì)于桑德而言，這樣的關(guān)系在農(nóng)民身上是表達(dá)得最為徹底的，而隨著城市化的進(jìn)程，他也發(fā)現(xiàn)這樣徹底的人開(kāi)始變得越來(lái)越少。

　　年輕的農(nóng)民，1913，攝影：奧古斯特.桑德。“我想要給這些人拍照片，因?yàn)樗麄兪亲钯N近自然生活的一群人們，而我從小就是在這樣的生活中度過(guò)的。”在桑德把農(nóng)民作為他的第一個(gè)拍攝主題時(shí)他曾這樣寫(xiě)道。這些圖片是他用照相來(lái)記錄德國(guó)普通人生活的一部分，后來(lái)桑德把它們命名為二十世紀(jì)的人們這張照片中最吸引人的就是三個(gè)年輕人的裝束，由于要去參加一個(gè)鄉(xiāng)間舞會(huì)，所以他們少有的穿上了正式的禮服套裝，包括帽子和手杖，這把他們和他們的實(shí)際身份隔離開(kāi)來(lái)。在拍攝過(guò)后，他們就繼續(xù)上路了。

　　波希米亞人，1922，攝影：奧古斯特.桑德。Gottfried Brockmann，一個(gè)在科隆的先鋒藝術(shù)家團(tuán)體中比較知名的小伙子成為了桑德的模特。他以一種女性的陰柔姿勢(shì)坐在板凳上拿著煙，顛覆了屬于男性的傳統(tǒng)。桑德在這里用波希米亞一詞來(lái)表示他對(duì)于魏瑪共和國(guó)里面他越來(lái)越不明白的性角色的思考。

　　警官，1926，攝影：奧古斯特.桑德。通過(guò)他的胡子和特別的強(qiáng)調(diào)的手上的婚戒，這個(gè)有著獨(dú)特胡子的警官似乎并不愿意讓盡管這個(gè)職業(yè)限制了他的人格。

　　科隆的布爾喬亞年輕母親，1926，攝影：奧古斯特.桑德。這是一幅田園式的作品，F(xiàn)rau Steinrücke和她的孩子一只一只小狗恬靜的坐在一起。對(duì)于這幅照片，一位學(xué)者說(shuō)道：盡管“桑德說(shuō)他自己的作品是記錄性的……他的作品還是不可避免的表達(dá)出了那種希望被同時(shí)代的人們接受的傾向。”在德國(guó)經(jīng)歷政治與經(jīng)濟(jì)混亂的二十世紀(jì)二十年代中期，桑德似乎想用這樣一幅作品來(lái)表達(dá)女性的家庭角色和意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于讓她們投身政治或者工作所得到的?？赡苷浅鲇谶@樣一種傳統(tǒng)的思考，這幅作品顯得穩(wěn)定而沉靜，盡管它被創(chuàng)作與一個(gè)動(dòng)蕩不安的年代。

　　》1960年代“反魅力”客觀肖像

　　美國(guó)女?dāng)z影家黛安·阿勃絲專門(mén)拍攝社會(huì)邊緣人物，她的照片被稱作“反魅力”的肖像，無(wú)疑是對(duì)現(xiàn)實(shí)提出反問(wèn)。戴安·阿勃絲是美國(guó)新紀(jì)實(shí)攝影最重要的旗手，對(duì)社會(huì)主流人物和邊緣人的兩面性在視覺(jué)上做了深入探索。

　　她所拍攝的對(duì)象，大都是正常社會(huì)中所謂的畸形人——巨人、誅儒、低能兒、殘障者、變性人......而所拍攝的正常人，也是非常態(tài)的類型——雙胞胎、三胞胎、天體營(yíng)......無(wú)論正?；虿徽５娜嗽谒溺R頭下，都有一種極度變態(tài)的傾向：人物是丑陋的，表情是令人嫌惡的，穿著是極粗俗的，空間又充滿著腐敗的氣息。這些照片是一點(diǎn)和美感也產(chǎn)生不了關(guān)系。阿勃絲在一個(gè)演講會(huì)上這么說(shuō)著： “大多數(shù)的人都在懼怕將未會(huì)有什么創(chuàng)傷的經(jīng)驗(yàn)中生活過(guò)來(lái)，而畸形人與生俱來(lái)就帶著創(chuàng)傷，他們已經(jīng)通過(guò)了生命的考驗(yàn)，阿勃絲把畸形人尊為“貴族”。

　　》1970年代剔除表面的客觀肖像

　　美國(guó)已故攝影家理查德·阿維頓則走得更遠(yuǎn)，他認(rèn)為，肖像不是“事實(shí)”，只是一種“意見(jiàn)”，你所能得到的只是表面。

　　他經(jīng)常在試圖尋找被攝者比較不常見(jiàn)的一面，例如他拍攝溫莎公爵和夫人的時(shí)候，他聊到來(lái)攝影棚的路上，他坐的出租車(chē)撞死了一條狗。在公爵和夫人露出驚訝、遺憾，或許還有點(diǎn)哀傷的神情的瞬間，他按下了快門(mén)。這是理查德·阿維頓很典型的方法：用聊天來(lái)引導(dǎo)被攝者的情緒。他甚至經(jīng)常問(wèn)被攝者一些很?chē)?yán)肅的問(wèn)題，例如關(guān)于生死。因此他的照片里的名人，經(jīng)常和我們印象里的不太一樣。比如瑪麗蓮·夢(mèng)露，我們一般的印象是性感甚至妖艷的。但在理查德·阿維頓的照片里，她顯得非常疲憊，還帶著些許悲傷。所以理查德·阿維頓不僅是一個(gè)記錄者，他更是人像的創(chuàng)作者。

　　1955年，阿維頓為迪奧晚裝拍攝的一輯黑白圖片《多維瑪與大象》，皮糙肉厚的大象和纖細(xì)時(shí)尚的女模特形成強(qiáng)烈反差，給人的視覺(jué)帶來(lái)很大沖擊，一舉奠定了他在時(shí)尚攝影界的地位。

　　》1980年代類型學(xué)達(dá)到極致

　　上面講到的奧古斯特.桑德的手法，在德國(guó)的杜塞爾多夫?qū)W派得到繼承，其中貝歇夫婦的學(xué)生托馬斯·魯夫引入類型學(xué)的呈現(xiàn)方式，使客觀肖像攝影達(dá)到極致。

　　杜塞爾多夫?qū)W派秉承了冷面美學(xué)的拍攝方式， 拍什么都是冷冰冰沒(méi)有表情的，酷似我們現(xiàn)在的證件照。這類作品的藝術(shù)性可以從兩方面進(jìn)行剖析——含義和美學(xué)風(fēng)格。傳統(tǒng)的人像攝影都會(huì)比較突出人物的身份、職業(yè)、特點(diǎn)，而托馬斯·魯夫就有了反思：難道每個(gè)人在身份、穿著、社會(huì)地位上有區(qū)別了，人們的本質(zhì)就真的有區(qū)別嗎?他認(rèn)為任何人都脫離不了作為人本身的這個(gè)特性，所以用這種表現(xiàn)方式讓大家意識(shí)到不管你的身份是什么，人本身就是人，每個(gè)人首先都是人本身，就像證件照上呈現(xiàn)的一樣。在美學(xué)風(fēng)格上繼承了貝歇夫婦的比較冷靜、客觀的拍攝方式，這種風(fēng)格被流傳下來(lái)被稱作冷面美學(xué)，屬于當(dāng)代藝術(shù)。

本文關(guān)鍵詞：肖像攝影,人物攝影,佛遜文化,上海肖像設(shè)計(jì),上海